Вы здесь

Без шансов на победу

Если не сказать им, то они решат, что говорить могут только они.

И. Шайтанов

 

Классический русский стих очень прочен. Это корабль, который можно грузить и грузить — будет на воде держаться. А новый стих, верлибр, сам себя не держит. Такой корабль ничем не загрузишь.

Я вспомнил Амо Сагияна, сказавшего, что стихи без рифмы — как брюки без пуговиц, только на гениальном человеке могут держаться такие брюки.

На мне не держатся, — улыбнулся Тарковский.

Л. Мкртчян. Воспоминания об А. Тарковском1

* * *

В августовском номере этого года журнал «Сибирские огни» опубликовал резонансную статью критика Яны Сафроновой «Химеры русского патриотизма»2. Статья посвящена анализу творчества и взаимной коммуникации стихотворцев патриотического лагеря, обитающих на просторах сайтов «День литературы» и «Российский писатель». Сафронова, разобрав некоторые нехитрые тексты на составляющие, наглядно продемонстрировала их вопиющую низкопробность. При обсуждении же подобных опусов в комментариях — картина привычная для закрытых графоманских сообществ: круговое опыление взаимной похвальбой и ожесточенные нападки на тех, кто попробует хоть что-то пикнуть против доморощенных гениев. В целом — картина малопривлекательная, а прямо говоря — тошнотворная. Настолько, что вызывает оторопь и возмущение даже у вроде бы «своих»: Сафронова — критик традиционалистского направления, и основной ее критической площадкой является журнал «Наш современник». Но категория бездарности — вне- и надыдеологическая, поэтому Сафронова просто честно выполнила свою работу, умело расставив акценты и лишний раз указав на очевидную (хоть по масштабам своим и невероятную) деградацию современной гражданской поэзии. Судя по реакции на статью ее персонажей, естественно, мнящих себя «профессионалами» и небожителями, можно с уверенностью сказать — критика попала в точку. Если откуда нам и ждать новых Рубцовых, Тряпкиных, Прасоловых — то уж, мне кажется, точно не с упомянутых сайтов…

Сафронова констатировала тотальное вырождение «патриотической лирики», и без того заметное невооруженным глазом. Подобные стихи саморазоблачаются в открытую — убогостью рифм, стертостью замшелых образов, неумеренным пафосом, неуместной патетикой и т. д. Ни один вменяемый читатель (обилие невменяемых читателей, чаще всего по совместительству писателей — отдельная проблема и отдельный разговор) не воспримет всерьез такие, например, строчки (хоть и написаны они со «звериной серьезностью», лишь провоцирующей комически-пародийный эффект): «Лес наш невысокий, / Редкий лес. / На березу сбоку / Бурундук залез» (В. Попов) — или такие: «Я бежал в родные степи / под гуденье звезд златых. / Да сдувало ветром кепи / У меня с волос ржаных» (С. Бударин). Подобные тексты обречены на самоуничтожение с первой строчки. Авторы же их, ощущая мощную поддержку своих громкоголосых собратьев по перу, ни на что, кроме высоких мест в химерической иерархии поэтов-патриотов, собственно, и не претендуют.

Немного сложнее дело обстоит с явлением, находящимся на противоположном полюсе карты сегодняшней поэзии, а именно — с современным русскоязычным «актуальным» верлибром. Хотя, если разобраться, верлибр — это даже не другой полюс, а искаженное зеркальное отражение вышеупомянутого виршеплетства.

Чтобы убедиться в этом, нужно совершить ряд мыслительных операций: соскрести с верлибра его ни на чем не основанную претенциозность, мертворожденный интеллектуализм, дешевые формальные изощрения десятой свежести, типовой набор бессодержательных симулякров, пустопорожнее плетение словес, выдаваемое за новизну, стерильное бесчувствие и безмыслие, ментальный автоматизм холостой прокрутки нарратива, школьническое ерничество пополам со школьнической же старательностью, околонаучный терминологический и технический инструментарий для запудривания мозгов наивному читателю, нафталиновую «постиронию» и унылое нанизывание друг на друга уродливых и пошлых образных гибридов. Так вот, если соскрести весь этот глянец — перед нами предстанет все та же старая добрая старушка Графомания, глядящая на себя саму с другой стороны зеркала.

Эту графоманию по аналогии с традиционной мы можем назвать авангардной или «новой» («новизной» верлибристы вообще любят щеголять, правда, объяснить толком, в чем именно она заключается, они патологически не способны).

Одна графомания — болотная, привычная, прогорклая. Другая — яркая, цветастая, как платьице на барахолке, и токсичная. «Прогрессивная» графомания отличается той же воинствующей невежественностью, что и графомания «ретроградная»: тот же площадной елей и та же площадная брань, та же круговая порука членов «ордена»...

И не важно, что представители двух этих лагерей либо знать ничего не знают друг о друге (чаще всего), либо на дух друг друга не переносят, но ее величество Бездарность и склонность к инерционному жонглированию псевдопоэтическими абстракциями уравнивает их в истории новейшей поэзии.

Итак, современный русскоязычный мейнстримный верлибр — это оборотная сторона типовой и старой как мир «плохописи». Попробуем развернуть этот тезис, претендующий, впрочем, на аксиоматичность.

* * *

Обратимся к истории вопроса. В конце 1980-х — начале 1990-х на литературной карте Москвы возникла новая фигура: стихотворец Дмитрий Кузьмин (внук известной переводчицы Норы Галь). Пробежавшись по столичным литературным площадкам и студиям, особого успеха он не снискал — и решил стать культуртрегером-полководцем. Для этого он организовал Союз молодых литераторов, а впоследствии — сайт «Вавилон», где начал публиковать всех подряд — то есть буквально, безо всякого идейного обоснования, смешивая стихи, например, Парщикова с неумелыми опусами своих новоявленных адептов. Как мне думается, целью была легитимизация себя и своей «свиты» в поэтическом пространстве, и, когда Кузьмин посчитал эту задачу выполненной, «Вавилон» закономерно повторил судьбу башни из одноименного города.

Другим детищем Кузьмина стало издательство «АРГО-РИСК». Цели его, вероятно, были абсолютно аналогичны «вавилонским» — Кузьмин привлек молодых стихотворцев, чья «новизна» в творчестве большей частью базировалась на принципиальном отказе читать предшественников. Так, одна поэтесса этого толка прямо сказала мне, что ей незачем читать Заболоцкого, потому что она пишет лучше. Правда, дальнейшая судьба ее была незавидна и стихов ее нынче не помнит уже, похоже, никто…

До сих пор многие (сам был свидетелем), слыша название этого издательства, думают, что оно связано с агрономией, но если в чем и заключался здесь издательский «риск», то разве что в отделении одних сортов околостихотворного навоза от других и использовании этой субстанции для удобрения тщеславия одного человека.

«Арго» же на поверку оказалось не тайнописью для посвященных, а просто мутным, нарочито усложненным безблагодатным и душным бормотанием в пустоту. Жаль только ни в чем не повинного Мандельштама, чьи слова о «ворованном воздухе» Кузьмин использовал в качестве эпиграфа к «аргорисковским» книжкам — представляю, что сказал бы Осип Эмильевич, почитай он эту макулатуру, открывающуюся его словами…

Главным же культуртрегерским произведением Кузьмина стал журнал «Воздух», о котором особо распространятся не буду, — предоставляю читателю самому оценить поэтический контент этого издания, открыв любой его номер. Но предупреждаю — некоторые утверждают, что такое чтение гарантирует головную боль, тошноту, ощущение зря потраченного времени и абсолютное отсутствие «приращения смысла» (о котором так любит ораторствовать Кузьмин), а напротив — полное «отвращение от смысла»…

Для борьбы с инакомыслящими в «Воздухе», кстати, была создана рубрика «Кто испортил воздух», хотя создается ощущение, что воздух поэзии много лет портит именно этот журнал, — и успокаивает только то, что воздух поэзии (как предельной формы языка) способен к оперативному самоочищению…

На этих трех китах — «Вавилон», «АРГО-РИСК», «Воздух» (под крышей теоретиков из журнала «Новое литературное обозрение») — и возникло ставшее поводом для данной статьи явление «актуальной поэзии». Почему предыдущая русская поэзия оказалась неактуальной — неизвестно до сих пор и никем толком не объяснено, но продвигать себя верлибр кузьминского разлива начал агрессивно, стремясь ни много ни мало монополизировать всю изящную словесность. Сам же идеолог течения провозгласил, что поэтом будет тот, кого он лично поэтом назначит (оцените новизну стратегии в сравнении с литературной политикой «лучшего друга советских поэтов» Иосифа Сталина). Поэтическое и научное сообщество, естественно, отреагировало на это соответствующим образом: журнал «Вопросы литературы» предложил оппонентам здоровую полемику, но в ответ получил лишь высокомерное фырканье и открытые оскорбления. На этом весь конструктив был исчерпан, а признаки инфантильной истеричности, свойственной культуртрегерским жестам Кузьмина, и поныне можно обнаружить в текстах его молодых соратников.

В последнее время кипучая энергия Кузьмина, кажется, пошла на спад, при этом утопическая цель, похоже, осталась прежней: утверждение поэтического статуса верлибра и закрепление оного в поэтическом пространстве как ведущей формы поэтического высказывания — то есть все та же попытка профессионального узаконивания новомодной графомании.

Последним по времени подобным мероприятием было издание учебника «Поэзия»3, где в качестве примеров к теоретическим разделам цитаты из классики перемежались с опусами «актуальщиков», как бы уравнивая их в правах, ставя на одну доску — Николай Заболоцкий = Никита Сунгатов, Эдуард Багрицкий = Денис Ларионов и т. д. и т. п. И эта художественная самонадеянность еще и подавалась как новаторство, как изюминка учебника!

Об этой не к ночи будь помянутой «Поэзии» немного поговорили и закономерным образом благополучно и прочно забыли — но вот в 2019 году возникает премия «Поэзия»4, подведомственная стихотворцу Виталию Пуханову, когда-то писавшему неплохие стихи, но, на мой взгляд, офункционерившемуся и, судя по свежей подборке на сайте TextOnly5, окончательно скатившемуся до «актуального» плинтуса. Премия провозгласила своей целью перенос внимания с фигуры поэта (которая была ключевой для упраздненной премии «Поэт») на отдельное стихотворение.

Наблюдая уже второй год премиальные списки «Поэзии», сложно избавиться от впечатления, что эти красивые слова почти не имеют отношения к действительности, а истинная цель премии (первым лауреатом которой в номинации «Поэтическая критика» стал, кстати, не кто иной, как Дмитрий Кузьмин) находится в совершенно в иных, гораздо менее благородных сферах, а именно: на наших глазах происходит очередной масштабный, хоть и, как всегда, на редкость примитивный пиар «актуального» (но до сих пор, вопреки всем усилиям, так и не актуализировавшегося для имеющего вкус, квалифицированного читателя поэзии) верлибра.

Премиальный лист «Поэзии» в 2020 году получился довольно предсказуемым, что, однако, испанского стыда за эту награду не отменяет и не уменьшает. Кстати, на баннере премии, красующемся на ее сайте6, изображены Ольга Седакова и Сергей Гандлевский — с этими фигурами, действительно, во многом ассоциируется современная поэзия, да вот незадача — Седакова принципиально отказалась от участия в этих игрищах еще в первом сезоне, да и стихотворений Гандлевского в премиальных списках замечено не было. Зато в изобилии мелькают имена верлиброделов, известных разве что своим коллегам по ремеслу... А раз так, то не логичней ли поместить на баннер, например, Елену Костылеву и Станиславу Могилеву (имена легко варьируются) и быть все-таки честными в своей не заметной только слепому тенденциозности, а не заниматься профанацией, вынося имена реально значимых поэтов на обложку «действа», которое многие до сих пор путают с печально известной стихировской премией «Поэт года»? Но нет

Опробовав в прошлом году в режиме тест-драйва всю ту же стратегию утверждения сомнительного междусобойчика под пышным прикрытием национальной поэтической премии и не встретив особого сопротивления, организаторы сейчас, похоже, запустили «лицензионную версию» на полную катушку. В прошлом сезоне в премиальной сотне было чуть больше десятка верлибров (один из которых и был премирован), теперь же их количество выросло в разы.

И что же мы видим в лучших, прошедших жесткий отбор «топовых» верлибрах с пылу с жару, предъявленных нам премией «Поэзия»-2020?7 А видим мы следующее (цитирую в строчку, ибо расположение в столбик в данном случае — чистая формальность):

заунывные истории с декоративным саспенсом из серии «он пугает, а мне не страшно», проходные «ужастики», вертеп грошового мистицизма: «ешьте на память о себе тело мое пейте из меня дорогие баба дед» (А. Авербух), «но нет мертвецов они все среди нас поселились и приобрели наши черты и желанья они стали нами вернулись как наши люди» (О. Васякина); «я вижу зайца с мамой на руках лисицу вижу с папой на плече мы все кричим и выдыхаем дым и дышим тем что от других осталось» (Д. Серенко);

претенциозная интеллектуальщина, легковесное заигрывание с религиозно-философскими и мифологическими мотивами, вырождающееся в проходные афоризмы: «Жизнь — это бросок костей с пятого этажа, но счастье тому, кто ее попробует» (А. Азаренков); «Честная последовательность его мышления соизмерима с невероятной бездной пылания Того, к Кому он неизменно вежливо обращается на Вы”» (С. Круглов); «Гуннлауг задумался, — или не он, — что важнее — равенство или справедливость, — ну и уже не смог написать ничего» (А. Мисуров);

тягучий, бледный нарратив пустопорожнего заборматывания, ничего общего не имеющий с профетическим «бормотанием» Хлебникова или Поплавского, анемичные псевдоисповеди с липкой сентиментальщинкой и фальшивым лиризмом: «этот день через год когда исчезает голос утром пойдем туда где тебе нравился завтрак непременно с жареной картошкой» (Н. Азарова); «не знаю за десять лет больше нашла или потеряла детских иллюзий веры в чудесное если очень захочешь соседи смотрят весь день передачу Орел и решка во время рекламы не убавляют звук» (О. Брагина); «металлические язычки кусают меня за пальцы, под онемевшей ладонью — кокосовая скорлупа, и больше ничего у меня нет» (А. Романова);

нудная социология, перемноженная на себя саму вплоть до дурной бесконечности: «Мы не можем остановиться, перестать работать. Наш мозг никогда не спит и надежно спрятан. А ваше бездействие всеми будет замечено. Скажите им… Господи, да что ж попросить-то…» (Е. Вежлян);

околосюрреалистические поделки, отдающие невыносимой вторичностью: «дверь в стене распахнулась и оттуда начал выползать буйно расцветающий сад точно в этом доме горело отдельное солнце» (Г. Геннис); «в самом центре стеклянного мавзолея король оплавился и превратился в огненный полип так единились АЛЧНОСТЬ и ПРЕСУЩЕСТВЛЕНИЕ стеклянный мавзолей горит до сих пор в сердцевине леса» (Е. Глазова); «и снегом какие-то птицы набитые под луною плывут дружелюбной с безжалостной шерстью внутри» (Д. Замятин), «все скоро закончится. лето закончится. время висит на кончике хвоста спящего зверя. мы пойдем в лес и вернемся пустыми. нам ничего не надо от леса» (Г. Рымбу);

душная, герметичная, замкнутая сама на себе беспомощная интертекстуальность: «если я себя кем и чувствовал то чеховским интеллигентом ходит такой повторяет мы идем неудержимо к яркой звезде а потом мисюсь где ты и ничего не может сделать» (Л. Ли Герке);

многостраничная анкета неудачника, слабоватая даже в качестве скетча для сельского камеди-клаба: «По правде говоря, даже не верю, что смогу найти работу, которая бы мне понравилась, которой я бы мог отдаться, и напитать ее тело своей вскипающей кровью» (Д. Герчиков);

тексты-«исследования» (телесности, гендера, насилия, документальности и т. д.), выдаваемые за стихи вымученные авторефераты: «я: говорит Марина: человек-беглец ювенальное море стыда войны обвинений наступающее на тело спящего города» (И. Кива); «неустойчивость как изношенная техника советских времен как архивная пыль скатываемся в обрыв но драмы не происходит» (В. Лехциер); «документальное искусство это подлость я не хочу никакого документального искусства» (М. Малиновская);

откровенная нейросетевая бредятина, знаменующая полное разложение сознания и мышления: «но это происходит (сейчас)? двигаясь через несколько оцеплений в потоке размечено: то ли это, о чем мы молчали на семинарах; под несводимое к нам число приближается то, что его сожмет к передаче помимо нас. кажется, ничего невозможного для ожидания, но плавятся материалы» (А. Родионова); «плевры и пневмы на покое бессилие наносное трансцендированное по привычке дурной […] молока с козла надоена тютелька при агрессивном наезде потусторонних не то хабалок не то баскачих необузданных […]» (Д. Голынко);

паразитический эпатажец — оборотная сторона творческой импотенции: «и да я до…* как хочу играть словами слегка соприкоснувшись» (А. Скидан).

И так далее и тому подобное…

Эти «сущности» можно множить долго, примеры могут кочевать из одной категории в другую, ибо все они перетекают один в другой и очень быстро сливаются в сплошное месиво, которое с упорством обреченного продолжает размазываться по мелкой тарелке, а чаще — по огромному картонному блюду безответственного, болтающегося в вакууме «высказывания». Написано это все отвратительной скудоумной прозой, гниющим заживо канцерогенным языком с анабиотической грамматикой, разложившимся синтаксисом, сомнительными графическими вывертами и смешными в своей наивности попытками «потока сознания» (бедная пунктуация) и «автоматического письма». Вот такое нынче проходит у нас под вывеской «Поэзия»…

Для цитирования я выбрал в основном начальные и финальные строки текстов, то есть те точки, которые в нормальном стихотворении являются ударными — «вход» и «кода»… Но то — в нормальном стихотворении, а здесь можно выдернуть строку из любого места, и она будет отображать общую кашеобразность текста: вход в верлибр донельзя тошнотворно скучен, а до «выхода» и вовсе не каждый доберется. Унылая картина, не правда ли?

Конечно, и рифмованные тексты премиального листа неровны и неоднородны, и никто не говорит о том, что рифма является однозначным гарантом качества, — но то, что «актуальный» верлибр является гарантом бездарности, можно говорить вполне определенно.

* * *

Почти через полвека после выхода прекрасная, пророческая и в высшей степени добросовестная «Книга о русской рифме» Давида Самойлова не просто не устарела, но стала только актуальней всей «актуальной поэзии» вместе взятой. В этом исследовании, над которым Самойлов работал десять лет, продемонстрированы богатство и разнообразие русской рифмы и практически неисчерпаемый потенциал ее использования, работы с ней. Рифма предстает в книге как ключевой капитал русской поэзии, ее золотой запас, ее прошлое, настоящее и будущее. О верлибре же и его туманных перспективах Самойлов осторожно, но вполне недвусмысленно замечает следующее: «Свободный стих состоится лишь тогда, когда возникнет его национальная форма. Создателем его может быть только гений. Нынешние образцы верлибра еще не обеспечены потенциалом таланта. Свободный стих в переводе чаще всего терпит крах. Нет еще оригинального подхода к свободному стиху. Видимо, не настало для этого время. Русская рифма будет одним из определяющих факторов конструкции стиха до тех пор, пока в живом языке сможет черпать материал для своего обновления».

Сегодня становится очевидно, что упомянутая «обеспеченность потенциалом таланта» скатилась до нуля, если не ушла в минус: верлибр на почве русского стиха — ветвь тупиковая. Сейчас, когда поэтическая ноосфера до краев забита верлибристическими «поделками» и «рифмованными верлибрами» (где рифма случайна, не конструктивна и безнадежно произвольна, а все остальное — так же убого и поверхностно, как в верлибре), это стало очевидным. Поэтому разнообразного разлива «авангардисты», твердящие о том, что «стихи в рифму устарели» (как недавно обмолвилась Алина Витухновская, комментируя присуждение Нобелевской премии Луизе Глюк), даже не отдают себе отчета, что вся их революционность на поверку оборачивается самым дремучим консерватизмом. Прискорбно, но они не понимают, что рифма, питаясь живительными соками русского языка (в силу своего словообразовательного характера, под рифму и «заточенного»), естественным образом будет развиваться, цвести и ветвиться, в то время как эволюция верлибра напоминает унылое тление мокрых головешек.

Все авангардистские возможности в силу самой природы нашего языка не способны миновать рифму, а большинство из этих векторов обновления поэзии — завязаны на ней напрямую. Это легко доказать, но тогда придется уйти в литературоведческие дебри, чего формат критической статьи сделать не позволяет. А современная тенденция смешения живой литературной критики с зубодробительно тоскливым академическим литературоведением (такие «критические верлибры», к сожалению, всячески поддерживаются и премией «Поэзия», и премией «Неистовый Виссарион») не представляется продуктивной и жизнеспособной.

Вернемся к Самойлову. Он указывает на важный момент: у русскоязычного верлибра нет своего «гения» и, соответственно, своего канона. У американского, например, такой гений, создавший канон, есть — это Уолт Уитмен (повлиявший, кстати, на многих русских поэтов, в частности — на Маяковского), в русской же поэзии мы видим просто несколько гениальных верлибров, написанных большими поэтами (В. Хлебниковым, А. Блоком, М. Кузьминым) в порядке эксперимента. Таким образом, здание современного верлибра оказывается построенным на болоте, на пустоте. Если вы попробуете отыскать хоть какую-то философско-эстетическую базу современного верлибра, ваши усилия окажутся бесплодными — не считать же за таковую подделанный под свои интересы и поверхностный, автоматический пересказ французских постструктуралистов или Language School американской поэзии (Л. Хеджинян, М. Палмер)... Лингвистические эксперименты «языковой школы» возможны на почве английского языка, но при механическом переносе на русскоязычную почву априори становятся выморочными и механистическими. Переносчиком и ретранслятором этой «лингвистической» поэтики в России выступил Аркадий Драгомощенко — метареалист второго ряда и довольно средний поэт (впрочем, все познается в сравнении, и по сравнению со своей молодой паствой Драгомощенко, может, и гениальный), превращенный верлибристической молодежью в божка местного разлива. Поклонение ему, близкое к сектантскому, происходит ежегодно в рамках Драгомощенковской премии, лонг-лист которой из года в год по своей увлекательности слабо отличается от инструкции к пылесосу.

Может ли считаться полноценным литературным феноменом и тем более — магистральным вектором развития русской поэзии явление, не основанное ни на чем, не имеющее в своем фундаменте никакого отличительного «гена» национального языка? Может ли устоять дом (к тому же явно перенаселенный) на гнилых, а то и вовсе отсутствующих сваях? Разумеется, нет.

Для многих заметных современных поэтов мертвечина этого пересаженного на не подготовленную и не предназначенную для него почву иноземного «дичка», слава богу, ясна, как белый день. Отлично характеризует (продолжая мысли Давида Самойлова) бесперспективность верлибра, к примеру, Дмитрий Быков: «Верлибр для России остается довольно уродливой литературной модой, он неорганичен. В России множество сегодняшних молодых авторов пишут неотличимые друг от друга, скучные и предсказуемые стихи — это имитация. Настоящий свободный стих, как говорил Самойлов, требует огромного мастера, у которого обращение к верлибру жестко мотивировано. “Мелодия — душа музыки”, — говорил Шостакович; так же можно сказать, что и рифма — душа поэзии. Если человек не умеет рифмовать или не чувствует музыки стиха, ему сам Бог велел писать верлибры. Но вообще, верлибры — уже довольно устаревшая практика, даже американцы возвращаются к рифмованному стиху. Мне кажется, большинство хороших авторов в современной России владеют замечательно и рифмой, и ритмом»8.

Так что перспективы верлибра в России (да и в мире) отнюдь не радужные. Немного запоздало, но все-таки приходит понимание: то, что подавалось как свежее слово в поэзии, на поверку оказалось кучей ржавого устаревшего словесного хлама. Быков акцентирует и еще одну очень важную вещь: надо четко разделять верлибр как жанр и собственно «актуальные» опусы, написанные в этом жанре. Как жанр верлибр требует точечного, виртуозного подхода, ибо за отсутствием рифмы актуализируются все остальные стиховые компоненты, и все они должны быть на высоте. Поэтому по-настоящему верлибр поддается единицам (овладевшим, разумеется, в совершенстве традиционным стихосложением). Так в идеале, в теории.

На практике же источником, побудительным импульсом к написанию верлибра становится общая бездарность, банальное неумение рифмовать и ослепляющее желание хайпа. Своей соблазнительной, кажущейся легкостью верлибр напоминает эссе: многие считают, что это просто вольный поток размышлений, и немногие понимают, что качественная эссеистика подразумевает твердый композиционно-смысловой «позвоночник». Свобода же в верлибре понимается его адептами как анархический произвол, но отнюдь не как осознанная ответственность. Поэтому о «позвоночном столбе» современных верлибров говорить не приходится — в массе своей это просто растекшееся желе, за которым стоит не «лица необщее выраженье» автора, а «кусок безлицего розоватого теста, хоть бы метка была в уголочке вышита» (Маяковский).

Разумеется, в современной поэзии есть хорошие, подлинные верлибры, но они, очевидно, являются исключением, подтверждающим правило, — не только в общих рамках литературного процесса, но зачастую и в творчестве их авторов, в основном пишущих в рифму. Авторы таких верлибров в противовес «актуалистам» отличаются грамотной метарефлексией над жанром — так, например, поэт, философ, эссеист Андрей Тавров в предисловии к специальному номеру журнала «Гвидеон»9, посвященному верлибру, проводит строгую и справедливую ревизию жанра.

Приведем развернутую цитату, потому что здесь Тавров вскрывает два важнейших свойства современных верлибров, два их типологических параметра, которые делают их антипоэзией: «Стихотворение, как и человек, обладает телом, а значит, и жизнью, и аурой. Стихотворение без жизни и без ауры — это мертвое стихотворение или стихотворение-трикстер, а еще точнее, перед нами в таком случае не оно само, а искусственная форма (стихотворение-биоробот) стихотворения. Заряженность смыслом небольшого пространства речи заставляет речь лучиться следом живой энергии — аурой, причем такая аура, подобно метафизической одежде, идет в живой космос, одухотворенный и бесконечный, и конца, как и само пространство жизни, не знает. Если же речь вести о современном верлибре, то мне представляется возможным назвать две тенденции его развития. Во-первых, это увеличение протяженности стихотворения. Во-вторых, нарастание его технологичности. Длинные русские верлибры становятся все более привычными в пространстве, которое, с некоторыми кардинальными коррективами, до сих пор принято именовать поэтическим. Вполне естественно, что для того, чтобы поддержать ауру такого длинного стихотворения, его одежду, для него потребуется на максимум его длины присутствие максимума смысла, причем тут есть некоторые тонкости. Поэмы, написанные регулярным стихом (я имею в виду, условно говоря, классический период поэзии), в случае их протяженности не проваливались в голизну, голость, отсутствие энергии и одежды, ибо в них происходила игра несловесных составляющих поэмы — строф, рифм, размеров, ритмов — все это обеспечивало живое игровое напряжение на длинных отрезках поэтической вещи. В верлибре этих составляющих нет или почти что нет. Ему остается опираться прежде всего на заряженность смыслом, пластическим интенсивом, но если мы глянем на образцы длинного современного верлибра, то этой-то насыщенности мы как раз чаще всего и не найдем. На деле нам предлагают “поэтические” образования третьего или четвертого ряда. Есть ли у них аура? У некоторых она присутствует, но ослабленная, неразумная, больше напоминающая заключения некоторых визионеров по поводу того, что неразумный слой души какое-то время после смерти человека все еще качается над его могилой.

После Адорно” многие, ныне пишущие, ставят цель избавиться от “поэтического”. Но при этом встает вопрос — не идет ли в конкретных примерах процесс избавления от самой поэзии, как от чего-то слишком непонятного, изобильного и дискомфортного в “мире мер”? Имеют ли стихи третьего ряда право на существование? Несомненно. Просто с точки зрения поэзии — это не норма, а игра на понижение, вполне приемлемая множеством уставших от всего сложного читателей, как интеллектуально оснащенных, так и не очень-то разбирающихся в поэзии. Вторая тенденция — это технологичность, причем не механистическая, а чаще всего виртуальная, на которую столь уповают создатели современных технологических прорывов стихотворения в область социальных сетей и виртуальных пространств с целью создания “новых форм поэзии”, которые, вообще-то, создаются не снаружи, а изнутри. “Новых”, потому что оказавшихся привязанными к виртуальной машине, утратившей координаты человеческого тела, о чем писал Бодрийяр в “Системе вещей”. Лишь в этом заключается здесь залог новизны стихотворства. Очевидно, что для появления чего-то действительно качественно нового в стихотворении этого недостаточно. Что же тут происходит? Вместо ауры здесь реализуется контакт с “другой одеждой” — компьютерными технологиями и компьютерной машиной, лишенной по определению живой внутренней формы, вообще жизни. Компьютерная имитация жизни безразмерна, поэтому длинные верлибры вполне ей соответствуют хотя бы просто количественно. Надо сказать, что стихи, переливающиеся в компьютерную “одежду” и обратно, обладают также рядом собственных признаков, по которым они легко опознаются. Это — перечисление, целые периоды перечислений, каталогизация, вообще повтор, нарушение синтаксиса, и тем самым выявление его роли вдвойне, холоднокровие (отсутствие способности к проявлению плача или смеха, даже несмотря на их называние), естественно, что отказ от акустики и строфики в пользу глаза, отказ от некаталогического повтора в рифме и т. д. …Придется констатировать, что этот вид поэзии лишен того, что до сих пор для поэзии было неотъемлемой ее частью — жизни, энергии, а также смысла, невыразимого, но постижимого. Стихотворение — это уникальное существование, уникальная сущность. Оно целиком располагается в пространстве между вдохом и выдохом — и в этой тишине, в этом мгновенном безмолвии — его дом, место, где творится в том числе жизнь тела, которую, благо, интеллект не способен взять под контроль — остановить дыхание, ибо вместе с дыханием закончится и его собственная деятельность».

Тавров часто подчеркивает, что он не против верлибра как такового, но против его «разжижения». Но что поделать, если чудовищно «разжижены» почти все — за редчайшим исключением — нынешние русские верлибры?

Примерно о том же говорят и Глеб Шульпяков10, и Олеся Николаева11, и Геннадий Калашников12, и многие другие значительные современные поэты.

Нехитрый рецепт стряпания «актуальных» верлибров еще в 2005 году дал Игорь Шайтанов в своей статье «Стратегия поэтического неуспеха»13, посвященной первой «актуальной» антологии «Девять измерений» и вошедшей в его прекрасную книгу «Дело вкуса. Книга о современной поэзии». Рецепт этот прост: взять цитатку позаумней из популярного философа (особо в чести французы — Бодрийяр, Лиотар, Делез), пересказать весь этот «деконструктивизм» своими словами (точнее — отсутствием таковых), умеренно разбавить матом (про хилый эпатажик и слюнявую провокативность нельзя забывать), обязательно помянуть-попиарить дружка-верлибриста, ну можно еще нагнести картонной физиологии, и — вуаля! — низкокачественная проза готова. Осталось только записать ее в столбик и дождаться статьи какого-нибудь прикормленного «теоретика» (предположим — И. Кукулина), который все это несъедобное варево назовет революционным прорывом в поэзии и оправдает так лихо, что никто (ни поэт, ни читатель, ни сам критик) ничего не поймет.

То, что качеством взять не получится, им стало понятно достаточно быстро — стали брать количеством, благо стадное мироощущение в этой среде было развито изначально. Один верлиброписк не слышен, но сотня, но тысяча — это уже надоедливый шум.

Горе-теоретики, однако, не учли одного — необходимости цитирования. «Цитата — не есть выписка. Цитата есть цикада — неумолкаемость ей свойственна», — сказал Мандельштам. В случае с верлибрами цитата не поет и не сверчит, поскольку мертва.

Эту самую «необходимость цитировать» как мощный инструмент саморазоблачения верлибристов выделяет и Шайтанов в упомянутой статье, наглядно показывая, что любая выдержка из стихов в силу своей полной эстетической беспомощности и никчемности тут же обрушивает все воздушные замки высоколобого псевдофилологического и недофилософского теоретизирования, придавая соответствующим статьям и манифестам откровенно пародийную окраску. Собственно, эту пародийность Шайтанов блестяще продемонстрировал в конце своей статьи, пересказав ее верлибром, который — закономерно — получился абсолютно неотличимым от тех, что ранее в статье цитировались. Кода, что уж говорить, получилась мощная — шах и мат. Поэтому интересующихся подноготной новоявленного верлибра по сей день можно смело отсылать к этой образцово-показательной во всех отношениях статье.

* * *

Все чаще раздаются голоса разной степени тревожности, вещающие о «победе» верлибра. Основным поводом для таких высказываний становится чисто количественный фактор: геометрическая прогрессия умножения верлибристических текстов. Множить их по готовым примитивным лекалам — дело нехитрое и не особо отличается от работы ксерокса. Но количественный показатель никогда не был и не может быть в поэзии определяющим. Скорее, легкость, с которой «почкуются» верлибры, лишний раз обнажает их графоманскую сущность. О показателе же качественном — при полном отсутствии какой-либо стилистической и интонационной индивидуальности «актуальщиков» — говорить, разумеется, не приходится вообще.

Тем не менее опасения высказываются. Например, в одном из немногих ныне оплотов здравомыслящей литературной критики — рубрике журнала «Вопросы литературы» «Легкая кавалерия» поэт, эссеист, социолог литературы Михаил Гундарин замечает по поводу нашумевшего летом в «Фейсбуке» очередного феминистического «манифеста» (у верлибристов почти любой текст претендует на манифест — феминистский, социальный, политический, эстетический — претендует, однако, с тем же успехом, что Лжедмитрий на царскую корону) Галины Рымбу «Моя вагина»: «…Защитники текста, как можно предположить, были намерены с помощью сочинения Рымбу закрепиться на “вражеской территории” и уже потом, с этого плацдарма, распространиться по сообществу максимально широко. Если что, они — победили. Ведь очевидно, что сама возможность разговора о каком-либо предмете или явлении легализует этот предмет/явление в групповом дискурсе. Ну то есть если про текст Рымбу мы спорим, значит, этот текст и аналогичные ему уже в нашем смысловом поле, они обретают реальность на глазах. (Не спорим же мы о тексте графомана Пупкина-Задунайского, который недостоин и упоминания.) Пресловутое окно Овертона раскрылось в литературном поле; палец в рот актуальным практикам положен, теперь литературная конвенция не досчитается всей руки»14.

Тезис о том, что верлибристическая физиология теперь основательно вышла в концептуальное предметное дискуссионное поле, вызывает серьезные возражения. «Вагина» Рымбу — в лучшем случае вишенка на протухшем сразу по изготовлении торте. Обсуждать такую вишню можно, но кто будет ее есть? Пассивная, дряблая, пластиковая, декоративная физиология, никак эстетически не обработанная и ничего общего не имеющая с наследующей модернизму поэтической телесностью…

Для мыслящих, чувствующих и понимающих поэзию людей верлибр со всеми его «перспективами» уже давно похоронен, так что никакая это не победа — это поражение, дурное бессмысленное ввинчивание ржавого болта в пустоту, холостое, пустопорожнее прокручивание, безэмоциональное механическое соитие вымученных словечек без намека на оргазм (и его аналог в духовной сфере — катарсис).

Какие там победители? Эта армия профессоров кислых щей начала отступать уже после первого боя и отступает до сих пор, просто у ее «солдат» словесная диарея, и они загаживают все оставленные территории. Эти «могучие кучи» не следует принимать за победные бастионы. Другое дело, что авгиевы конюшни верлибра нуждаются в разгребании. Но учитывая, что хорошее стихотворение — само себе Геракл, санитария леса — проблема решаемая.

«Вагина» Рымбу — это просто громкий смешочек, недолгое эхо которого уже затихло.

Верлибр закономерно проиграл, шансов на победу не имея изначально. Дело только за тем, чтобы его сокрушительное поражение стало очевидным для поэтического и читательского сообщества. И думается — этот славный день не за горами. Хочется надеяться, что эта статья хоть немного его, да приблизит.

 

 

* Пропущено по цензурным соображениям. — Ред.